Вокал и певческий голос. В вопросах и ответах

Это разве не обман людей?Заявлять одно,а предоставить другое.

Дмитрий, не торопитесь выносить приговоры.

За счёт изменения калибра и звукоизвлечения я могу петь как ультралирический тенор, лирический тенор, лирико-драматический (спинто), драматический тенор. И даже как лирический баритон. Как говорится, под какую раздачу вы попадете и будете меня оценивать. На каком именно произведении и в каких условиях.

Это без микрофона. С микрофоном -- и как лирико-драматический баритон. На одном из конкурсов председатель жюри из Венской оперы уверенно заявила, что я драматический баритон. Было занятно. Оба моих педагога абсолютно уверены, что тенор. Без вопросов. Скорее, драматический, но универсального плана, что довольно редко.

Всё упирается в то, каким калибром и объемом петь.

Приговор кому?Я всего-то спросил.
Ну с этим я не согласен(микрофон и без).....Моё субъективное мнение,но..это чего:без микрофона пою баритоном,а с микрофоном басом?....если басом,то значит я меняю певческую позицию.А на кой мне это делать?......

1. Вы же говорите об обмане. Но при этом понимаете, что точно и объективно диагностировать тип голоса очень непросто. Так где же обман? Ваше частное мнение не есть истина, не так ли?
2. Для изменения разновидности и даже типа голоса нет необходимости менять певческую позицию. Достаточно изменить калибр звука (степень сжатия "трубок") и объем (диафрагмальный). А позиция будет той же. Если вы сможете научиться управлять калибром звука и мышцами в области между двумя диафрагмами (брюшной и "тазовой").

Стараюсь ориентироваться на природу людей.Посмотрите записи в Ютюбе Н.Гяурова к примеру.....какие крупные черты лица (резонаторы огромные т .п),само сложение тела,говорит о том...что басом будет петь природным.Это что касается определения голоса по внешним признакам.И смотришь на паренька с личиком маленьким,аккуратненьким.....ну о чём там говорить......он захочет,не сможет издавать реальных,басовых нот.Сжимай,не сжимай там чего между брюшной и тазовой диафрагмой,но если нет природных,басовых данных,то будут попытки петь басом и останутся попытками.Что и происходит всюду.

Если кому-то всё равно,то мне нет и пытаюсь дотошно разобраться:почему кто-то может,а кто-то нет?И все мысли,анализ внешности людей,ведут к ПРИРОДЕ ЧЕЛОВЕКА.
Помню,работал с человеком,рост его 195 см.,крупные черты лица,громогласный голос.....вот это бас реальный.Хотя к пению не имел отношения.

1. Стараетесь ориентироваться на природу людей? -- Это правильно.
2. Крупные черты лица (резонаторы огромные т .п), само сложение тела, говорит о том...что басом будет петь природным. -- Вот это крайне сомнительно.

Вы столь однозначную связь где-то вычитали или сами додумались? На какой, извиняюсь, выборке?

Резонатор усиливает амплитуду, то бишь громкость. Он может гасить одни частоты и усиливать другие. Прямой связи между размерами резонатора и частотой колебаний (т.е. высокий или низкий голос), насколько знаю, нет. На резонансную частоту влияет, скорее, тип колебаний и материал резонатора.

Полагал, Вы в курсе, что лицо и голова усиливает именно высокие частоты.

Было бы крайне наивно считать, что тщедушные карлики -- тенора, люди среднего роста и средней комплекции -- баритоны, а мощные гиганты с крупными чертами лица -- басы.

Пытался в гиганте-гребце Франко Корелли усмотреть баса, но не получается.

Следую Вашей теории и тщетно пытаюсь рассмотреть крупные черты лица у этого баса:

Насколько понимаю, есть некая аналогия для Вашей теории.
Среди струнных смычковых инструментов.

1. Скрипка -- ближе к сопрано.
2. Альт -- к тенору.
3. Виолончель -- к баритону.
4. Контрабас -- к басу.

Посмотрим длину корпуса (деки)

1. Скрипка -- 35,8 см.
2. Альт -- 42,6 см.
3. Виолончель -- 76 см.
4. Контрабас -- 116 см.

Казалось бы, вот он, ответ на вопрос! Чем ниже звук, тем больше инструмент и больше его резонирующий корпус?

Однако, исходные колебания формируются совсем не там, не в корпусе. Они формируются на грифе. Чем длиннее и толще струна, тем с меньшей частотой она колеблется. Т.е. звучит ниже. Так что прямая связь здесь -- длина грифа и толщина струны.

Ровно как и в голосе.

-- Для справки

Посмотрим длину струн (гриф)

1. Скрипка -- 33 см.
2. Альт -- 36 см.
3. Виолончель -- 69 см.
4. Контрабас -- 101 см.

Руслан,Вы приведете мне много примеров,как бы рушащих то,о чём я говорю...тогда объясните ваше понимание...богатой, вокальной природы.

Попробую. Впрочем, раз это управляемо и повторяемо, то связь есть.

Для простоты приведу аналогию с музыкальными инструментами. Есть (1) источник звука (колебаний), есть (2) усилитель звука (резонаторы). Схема простая и понятная.

Принято считать, что источником звука у человека служат связки/складки, а усилителем -- резонаторы (грудной и головной). С головным более-менее понятно: звонкость черепа (кость) отвечает за высокие частоты в спектре певческого голоса. С грудным немного сложнее. Что же там в груди резонирует? Грудина (грудная клетка)? Она самая.

На этом традиционный подход к вокалу ставит точку. Ах да, есть там ещё какая-то опора. Но эстрадники поют и без нее. А сама она -- вообще непонятно что в физиологическом плане. ))

То, что источник звука может находиться в груди, отрицается. До посинения. То, что основной самый мощный резонатор -- бронхи и трахея -- вообще за рамками понимания просвещённой общественности.

Но допустим, что эта теория имеет право на жизнь (в чём я нисколько не сомневаюсь, ибо ею и пользуюсь на практике). Как можно изменить частотный спектр, чтобы голос был иного типа? Скажем, то тенор, то баритон. Прецедентов переходов теноров в баритоны и обратно в мире достаточно. На поверхности -- тенора Пласидо Доминго и Йонас Кауфманн.

В случае струнных инструментов (что щипковых, что смычковых) понятно, что длина струны и её толщина -- основа частоты колебаний. Где же там струны у человека? В общем, они есть. Те же бронхи (коих у человека несколько миллионов). Самые тонкие и короткие -- ближе к легким. Самые толстые и длинные (большие) ближе к трахее (соединяются в карине).

Можно ли их заставить колебаться, будучи наполненными воздухом? Безусловно. Вокальная опора по сути и есть "закупорка" содержимого бронхов. Но нередко поют мимо бронхов, цепляя лишь трахею. Этим обедняют тембр. Заметно меньше обертонов.

Так что тут лучше искать аналогию с духовыми инструментами. Впрочем там аналогично: чем длиннее и шире труба, тем меньше частота колебаний (ниже звук). Обычная физика.

Длина трахеи у мужчин 10-12 см, у женщин 9-10 см.
Диаметр трахеи у мужчин 16–23 мм, у женщин – 13–16 мм.
У мужчин гортань также больше, чем у женщин.

Трахея. Да, эта вокальная труба во многом и определяет природный тип голоса. Её длина и ширина. Можно ли управлять её шириной? Да, но обычно лишь на расширение. Чем большие объемы воздуха вы прокачиваете, тем больше она раздувается (до 1,5 раз). И голос делает ниже природного.

Можно ли трубу как-то сужать? Да, можно. Для этого надо понять, что единая вокальная труба (итальянская школа и формирует её идеальную аэродинамику и согласование) -- это носоглотка+ротоглотка+гортаноглотка+трахея+бронхи.

Сужения на этом протяжении можно делать в разных местах. Удобнее всего в районе карины (где трахея расходит на главные бронхи) и в самих бронхах. Но можно управлять и выше "ватерлинии" (над гортанью). Я предпочитаю итальянскую классику -- строго под гортанью.

Владимир Атлантов | Резонаторы и тембр

Выдающийся оперный певец (тенор). Народный артист СССР (1976). Каммерзенгер Австрии (1987). В 1962 г., будучи студентом 4-го курса Ленинградской государственной консерватории, был принят в труппу Кировского (Мариинского) театра стажёром, а в 1963 г. после успешного окончания консерватории стал солистом этого театра. Дважды ездил в Милан, в Школу совершенствования оперных певцов при «Ла Скала», где занимался с маэстро Дженнаро Барра. С 1967 г. — солист Большого театра, где с успехом исполнял такие партии, как Герман («Пиковая дама», П.И.Чайковский), Хозе («Кармен», Бизе), Дон Жуан («Каменный гость», А.С.Даргомыжский), Садко («Садко», Н.А.Римский-Корсаков). В конце 1980-х годов уехал из Советского Союза и выступал в крупнейших театрах мира — Метрополитен Опера, Венской государственной опере.

Знаменитый певец С.Я.Лемешев писал: «Мне давно хотелось услышать Атлантова в такой опере, где бы его дарование раскрылось полностью. Каварадосси В.Атлантова очень хорош. Великолепно звучит голос певца, его итальянская манера подачи звука как нельзя более кстати в этой партии. Все арии и сцены с Тоской прозвучали прекрасно. Но то, как Володя Атлантов спел в третьем акте „О эти ручки, ручки дорогие“, вызвало у меня восхищение. Тут, пожалуй, итальянским тенорам надо у него поучиться: столько тонкой проникновенности, столько художественного такта показал в этой сцене артист. А между тем именно здесь легко было пойти на мелодраму… Думается, что партия Каварадосси пока что будет лучшей в репертуаре талантливого артиста. Чувствуется, что в работу над этим образом он вложил много сердца и труда…»

«Мне не приходилось еще встречать драматического тенора такой красоты, выразительности, мощи, экспрессии» — так характеризовал его голос композитор Г.В.Свиридов.

<<
-- Владимир Андреевич, что такое резонаторы и как их искать?
-- Резонаторы? Это полости в черепе, в груди. В черепе озвучиваются верхние ноты, туда и надо направлять звуковой столб. Сила и красота голоса заключается в правильном дыхании и попадании в правильное место звучания. Должно быть верное, глубокое дыхание и одновременно верное озвучивание головного резонатора.

Когда мне приходилось заниматься со студентами, я говорил, что им надо искать так называемую "кость" в лобных пазухах головы и в неё упереться дыханием. Говорят так: "Надо петь носом". Но это не значит, что надо петь в нос (чтобы не было носового призвука), а надо направлять звуковой столб несколько выше носа. Так можно попасть в верхний резонатор для высоких нот...

В принципе, у каждого человека свои ощущения. Надо почувствовать, как звук упирается, звенит, гудит в переносице, над глазами, в лобных, гайморовых пазухах. Нужно ощутить вибрацию, напряжение этих частей черепа, головы. Я говорю певцу: "Ты упрись в кость, найди это гудение в себе, эту вибрацию." Если ты почувствуешь это физически, значит, ты попал.

-- Как вы добились красивого звучания?
-- Я сидел по два, по три часа и искал звучание, которое было на моё ухо тем, что мне хотелось слушать. "Попадали" у меня "ре" и "ми-бемоль". Вот именно эти ноты имелись в природном звучании моего голоса. От них я и начал расширять диапазон. Но когда я дошёл до "фа", "фа-диеза", передо мной встала совершенно другая проблема – проблема переходных нот, перевод голоса в закрытый, головной регистр. Итальянцы говорят: "Правильное пение – это закрытое пение". Ди Стефано всю свою жизнь пел открытым звуком, поэтому роскошно он пел только около 10 лет.

Сначала я слушал певцов. Сотни, тысячи пластинок, по 50 раз с одной и той же вещью. Я не понимал, как это сделать, пробовал. Выражаясь фигурально, я много раз разбивал себе и губы, и нос, и брови, тыкаясь в стену, пробуя петь неправильно. Казалось бы, ты нашёл и поёшь. Но потом это пение оказывалось неправильным. Приходится отступать. Критерий – лёгкость. Когда поёшь правильно, тебе легко. >>

Un amore cosi grande




Прости, небесное созданье ("Пиковая дама", П.И.Чайковский)





===
Владимир Атлантов | О Марио Ланца

<< Вокальное искусство -- это вообще великая загадка. Звучат десятки голосов, и вдруг ты слышишь один, и именно его хочется слушать ещё и ещё, узнать, кто это. Конечно, певец должен быть обучен, в голосе очень важна техника. Но не менее важны такие качества, как сила и тембр. Кроме того, в голосе очень важна эротика. Одним из самых эротичных голосов обладал Марио Ланца. Поэтому, когда в своё время на одном из конкурсов член жюри, американец по фамилии Миррел, близко знавший Ланца, сказал мне, что я ему напомнил молодого Марио, я просто растаял от счастья. >>

http://www.belcanto.ru/11091402.html

===

<< Тембр Атлантова очень напоминает тембр Марио Ланца, голос которого, кстати говоря, великий итальянский дирижёр Артуро Тосканини считал третьим после Энрико Карузо и Беньямино Джильи.

Общеизвестно, что большие голоса достаточно трудно поддаются обработке, и Атлантову пришлось приложить немало усилий для полного овладения своим голосовым аппаратом. Значительную помощь ему в этом оказала стажировка в прославленном миланском La Scala, но даже в первые годы работы в Большом театре этот процесс не был закончен, и певец упорно продолжал искать свой голос. Постепенно обретались пластика звуковедения и красота распева. >>

http://bolshoi-theatr.com/article/473/part-5/

Большой голос и пиано для него-это на сколько реально развивается?Вопрос о времени.Пиано на опоре,механизмы этого существуют?

Очень сложно. По себе сужу. И Атлантов по своей природе ближе к драматическому тенору (мощь и объём), но, как признавался, начинал с ультралирического голоса.

Пиано в принципе можно делать и не на опоре (неукреплённый фальцет). Но именно на пиано и проверяется уровень техники и мастерства певца. Именно здесь опора развивается и максимально нужна (для качества). Звуком свои ляпы уже не прикроешь, всё как на ладони.

Исполнение пиано и пианиссимо на нижнем диапазоне голоса и на верхнем может требовать несколько разных нюансов (для низа надо немного добавлять высоких, для верха -- низких), но суть одна -- мощная опора при энергетическом (неслышимом) крике вдаль. Типичная проблема -- излишнее напряжение мышц ломает аэродинамику всей вокальной трубы и блокирует звук. Звук должен как бы скользить над поверхностью опоры дыхания, как глиссер на воздушной подушке.

Развивается постоянными упражнениями. В том числе энергетическим неслышимым криком вдаль.

Cпасибо за ясность!
Огромное количество произведений(классных) включают в себя пиано.
Тихий звук,чтоб был богатый ,без фальши...может гипер напряжение опоры поможет?Или это и есть в вашем посте...мощная опора при энергетическом (неслышимом) крике вдаль?

Гипернапряжения не надо. Мысленно распилите себя по линии талии (как в танцах). Следите за тем, чтобы в пении не хлопотать тем, что выше талии. Ни лицом, ни грудью, ни плечами... Никакой цыганочки с выходом. Тогда и опора заработает со временем, как надо. Опора должна быть так натренирована, чтобы "распорка" в нижней части ребёр (с поджатием мышц под грудину) как бы фиксировала диафрагму и базовый "объем". Никакого напряжения лица, шеи, языка, гортани, грудных мышц.

Паваротти не зря говорит про ощущения на уровне тужения. Ключ -- в тазовой диафрагме. Точнее в мышцах тазового дна, которые иногда называют тазовой диафрагмой. Это самое прочное, что практически нельзя разрушить и разорвать. Только на это и можно опираться для получения реальной мощи и хорошей опоры.

А.А. Арабей | Резонансная техника пения педагога А.Я. Синяева

Профессиональный певец (бас), педагог, отоларинголог и фониатр. Ученик А.Я.Синяева (лирико-драматический тенор).

<< Почти все из ныне живущих учеников А.Я.Синяева поют в церковных хорах и неизвестны широкой аудитории. Недавно я узнал в Интернете, что один из учеников, ещё будучи студентом, выступавший в группе "Автограф", теперь солирует в группе "Ария". Проучившись всего лишь один год, этот ученик – Артур Беркут (Михеев) – назвает Анатолия Яковлевича Синяева своим единственным учителем.

Какой же подход к постановке голоса был у А.Я.Синяева? Он сам являлся обладателем прекрасного лирико-драматического тенора с диапазоном от "ля" большой октавы до "до-диез", "ре" второй октавы. Причём, начиная с "до" второй октавы, у меня лично появлялось ощущение, что в окружающем пространстве что-то сгущается и голос не выходит из Анатолия Яковлевича, а наоборот, вливается в него через какую-то воронку, и при этом становилось страшно. Казалось, что если провести рукой через звуковой поток, то руку отрежет, как лучом лазера. Сокурсники Анатолия Яковлевича по консерватории рассказывали, что он в своё время "на спор" брал верхнее "до", стоя на голове, а распевался перед уроком он, по его собственному признанию, два раза пробежавшись по лестнице консерватории вверх вниз. Сокурсники называли его Собиновым, но сам он высоко ценил голос Марио Ланца…

С первых занятий мне предложили пропевать звук "м" (пение с закрытым ртом) сначала на одной ноте, потом на двух поочерёдно с интервалом в большую секунду вверх и вниз по диапазону. Причём уже с первого занятия я должен был направлять звук в "высокую позицию". Более сложным было пение на "м" с прикрытым ртом (зубы разжаты), избегая, по возможности, носового оттенка, что достижимо только при пении в "высокой позиции".

О дыхании первые два месяца речь даже не заходила, но все требования очень конкретны и выполнимы, поэтому выполнение их опосредованно приводило к контролю над дыханием и более ЭКОНОМНОМУ его расходованию. Через 6-8 занятий я начал открывать рот на слоге "на-нэ", "на-гнэ", "да-дэ". Стали вводиться нисходящие мажорные трезвучия (как один из вариантов – на "на-ди-нэ", тоже с перемещением по полутонам по всему диапазону). Позже пение вверх и вниз мажорного пятизвучия на "на-дэ-на-дэ-на-дэ-на-дэ-на", которое могло заканчиваться позже на пятом тоне на "на-дэ-хнэ". Для развития дыхания количество повторов могло увеличиваться. Главное требование – это правильное, ровное звучание, без деформации из-за недостатка воздуха…

Прекрасным приёмом, соединяющим верхние и нижние системы резонаторов, был озвученный стон, но для начинающего он может быть бесполезен или даже вреден…

Слоги для верхней ноты выбирались в зависимости от поставленной задачи. Если надо было активизировать дыхание и тонус голосовых складок, то использовались разные гласные с согласными "б", "д", "з", "р". Для лучшего "прикрытия" с сохранением грудных обертонов использовались согласные "м", "н". Для снятия излишнего мышечного напряжения и сохранения непрерывности выдоха – слоги "гнэ" или "хнэ"…

Не забывались гласные "у" и "и", как имеющие особое резонансное значение: при фонации на звук "у" максимальный объём имеет ротовая полость, а при фонации на звук "и" максимально расширена глотка и, соответственно, усиливается тенденция к присоединению грудного резонатора. >>

Тут в клубе-то добиться сложно звука...а на конкурсе голосом гнома запеть не хотелось быили зависеть от звукорежиссера...Правильно Руслан говорит:надо петь без микрофона-тогда и голос реальный слышен.

Первый лёгкий шок будет от того, что во время пения вы будете слышать один тембр, а на записи несколько другой (повыше). Заодно пощупаете это несоответствие. В клубах вы такой возможности лишены. Тембр вы слышите уже после обработки, почти как на записи.

Второй шок -- от того, насколько у вас отличается реальный голос от макияжа в клубах. Тоже полезно.

Нет, караоке без микрофона...Лучше с некудышным звуком попищу)))