Вокал и певческий голос. В вопросах и ответах

Конечно не совсем понятно,как можно петь эстрадные вещи...чревовещательно.Если речь только о АВ,то ясно.

Тональности,их незнание...незнание себя-это и есть опасность номер один в караоке.А как это узнать не изучая вопрос и себя?Никак.Поэтому поорать в клубе,будучи сильно пьяным-это лучший вариант...чем учиться петь в клубах,на трезвую головуи с каждым посещением разочаровываться больше и больше

Во-первых, нет необходимости академисту петь любые эстрадные вещи непременно академической техникой. Зачем? Как несложно догадаться, достаточно убрать излишние объемы, скорректировать атаку звука, убрать кантилену (гладкую непрерывную линию голоса) и несколько изменить свою вокальную машинерию. Собственно в этом и проблема найти универсалов. Человек привыкает годами к одной определённой технике и не хочет её менять для другой ситуации и другого жанра. А пение эстрадных вещей оперным голосом и наоборот нередко выглядит просто нелепо. Если ты поешь в определённом жанре, будь любезен соблюдать традиции и законы этого жанра.

Во-вторых, и эстрадные/камерные вещи можно петь с пассивной ротоглоткой и полузакрытым ртом, практически чревовещанием (разумеется, полного не требуется). Убрать объемы (перейти из третьей во вторую или вообще первую позицию гортани). Четкость произношения повысится, уйдёт ощущение пения на одних гласных с непонятной кашей во рту (типичная проблема многих оперных исполнителей). Сразу скажу, и при оперном вокале можно иметь исключительно четкую дикцию (формируемую не во рту), но это требует особого тренажа.

Попробую проиллюстрировать на конкретном примере. Не чистая эстрада, но исполнение не оперное, а скорее эстрадное.

Неаполитанская песня Fenesta che lucive, приписываемая Винченцо Беллини. Послушайте и посмотрите в разном исполнении. Кстати, очень хороший прием -- слушать одно и то же произведение в исполнении разных певцов. И сопоставлять.

1. Олег Погудин (эстрадно-камерная манера, тенор)



2. Дмитрий Хворостовский (оперная манера, баритон, размытая дикция, завал звука вовнутрь)



3. Марио Ланца (оперно-камерная манера, тенор, хорошая дикция и близкое к эталонному исполнение)

Так учитесь. Задавайте вопросы. Читайте. Главное -- понять, что именно не знаете и зачем вам нужны эти знания. Ноты и тональности изучить недолго. Но мы любим бахвалиться тем, что в школе учились на двойки и тройки, зато выбились в люди, что никогда не изучали сольфеджио и вообще не знаем нотной грамоты. И чем хвалимся? Своей безграмотностью? А кто мешает почитать? Пару дней хотя бы...

Интересно очень...насчёт изучения нот и тональностей .Кому-то 2 дня достаточно,а кто-то и за год не поймет.Зависит от человека,его целей и слуха.Мне за 2 дня не удалось вопрос нот и тональностей уяснить,скажу откровенно.Кто в школе учился на двойки и тройки,те более адаптированны к окружающей среде,поэтому среди них не мало преуспевающих людей.Хвалиться этим(двойками школьными) не есть хороший тон.

Руслан,где Вы учились,там по какому принципу проходит обучение?Т.е. посещение занятий,как часто,в какое время и т.п

В этом году получил высшее музыкальное образование: окончил Институт свободных искусств и наук им. А.Н.Скрябина (вокальная педагогика, вокальное исполнительство). Т.е. дипломированный вокальный педагог и солист (академический вокал).

Это по линии модной ныне на Западе модели Liberal Arts (свободных искусств, Bachelor of Arts). В России её с 1996 г. начал развивать Смольный институт свободных искусств и наук при С.-Петербургском университете (СПбГУ), который теперь преобразовался в Факультет свободных искусств и наук при СПбГУ (его возглавляет тот самый Кудрин, продвигает Гергиев). По понятным экономическим причинам. В Москве аналогичный Институт им. А.Н.Скрябина открылся в 2006 г. Наш выпуск 2010-2014, увы, оказался последним. Заочно продолжаю своё обучение в International High School of Musical Art (Болгария). И очно -- в Институте культуры (МГУКИ). Плюс два постоянных педагога (камерный и оперный вокал), по 3 раза в неделю.

Просто мне интересно было получить ещё одну полноценную профессию. И творчески развиваться именно в ней. Что в меру сил и делаю.

Два дня маловато. Но выделить время и понемногу разбираться стоит. Для этого (в отличие от вокала) педагоги не особенно и нужны.

В Интернете особенно не искал такие экспресс-курсы. Но вот, на первый взгляд, вполне простой для восприятия: http://www.music-theory.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=5&Itemid=164&lang=ru

Попробую очень грубо, на пальцах пояснить, с какого бока можно заходить в эту пугающую бездну нотной грамоты.

1. Несложно понять, какие различают ноты: клавиатура и возможность послушать звучание есть. Это по сути музыкальный алфавит. Как они выглядят на нотном стане, пока не важно. Ведь слова поначалу мы слышим, но не записываем.

2. Ноты собираются в октавы (октавная система). Одна и та же нота из разных октав звучит очень похоже. На самом деле, физически (для соседних октав, например, большой и малой, малой и первой) это просто удвоение частоты звуковых колебаний. Нота ЛЯ первой октавы – 440 Гц (колебаний в секунду). Нота ЛЯ предыдущей, малой октавы – 220 Гц.

3. Музыкальный интервал формируется из нескольких звучащих нот. Берём базовую (напр., ДО) и после этого пробуем по очереди другие (каждый раз повторяя базовую). Мы заметим, что ИНТЕРВАЛ (расстояние между нотами) звучит по-разному. Далее надо понять, что такое консонанс (приятно на слух) и диссонанс (неприятно на слух). Слышим консонанс и диссонанс.

4. Интервалика: самые благозвучные – прима, два раза та же нота в той же октаве (интервал = 0 полутонов, ДО-ДО). Затем октава (та же нота в соседней октаве, 12 полутонов). Чистая квинта (7 полутонов, ДО-СОЛЬ). Чистая кварта (5 полутонов, ДО-ФА). Малая терция (3 полутона, ДО-РЕ диез).

5. Тональность – “система координат”, набор нот в пределах октавы, в которой отсчёт (первая ступень, тоника) ведётся с любой из нот октавы по определённым правилам – мажора и минора. В мажоре третья ступень тональности отстоит от первой на большую терцию (4 полутона). В миноре – на малую терцию (3 полутона).

6. Практически любое музыкальное произведение начинается с тоники -- базовой ноты тональности (T) и заканчивается ею же. Для тональности ДО МАЖОР это нота ДО.

7. Важнейший интервал в любой тональности: квинта. Именно таково расстояние между тоникой и доминантой (D). Доминанта для ДО МАЖОР – нота СОЛЬ. Следующий важный интервал – кварта – определяет субдоминанту (S). Для ДО МАЖОР – нота ФА.

8. Каркас произведения (песни) строится в данной тональности из T (первая ступень), S (четвертая ступень) и D (пятая ступень). Музыка (если уж совсем грубо) – звуковые волны (колебания) относительно тоники.

С Соло,так и делаю,Вячеслав.И...очень много вещей в караоке с заниженной тональностью.Наверное для "пощады" основной массы поющих.

Хорошее обучение... а МГУКИ,после Скрябина что дает?

Если кратко -- подтягиваю фортепиано (исключительно в помощь вокалу) и продолжаю своё обучение с теми же педагогами, которые были в Институте свободных искусств.

ПРИНЦИПЫ СТАРОЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ВОКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

А.Н.Киселёв, кандидат искусствоведения,
профессор Санкт-Петербургской
гос. консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова

ВОКАЛЬНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ
СТАРОЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ШКОЛЫ
И СОВРЕМЕННАЯ ВОКАЛЬНАЯ МЕТОДИКА

Из сборника "Вопросы вокального образования. Методические рекомендации
для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений" (Москва, С.-Петербург, 2007).

<<
I. Наука о вокальном искусстве за три века своего существования совершила своеобразный виток развития. Анализ вокально-методических принципов старой вокальной школы XVIII века показывает, что основными положениями ее были:

1. Целостность и естественность голосообразования.
2. Постепенность освоения техники пения в единстве с музыкально-техническим развитием певца. Вокальные педагоги эпохи «bel canto» на первом этапе обучения работали над ровностью звучания гласных звуков, над кантиленой (legato и portamento), филировкой звука голоса, выравниванием его диапазона путем соединения грудного и головного регистров, а также над динамикой и подвижностью голоса при помощи различных упражнений и вокализов и, что немаловажно, работали над интонированием интервалов.

Только по достижении результатов первого этапа работы над голосом переходили на пение произведений с текстом. Эта практика педагогов старой итальянской школы заслуживает внимания на первоначальном этапе профессионального обучения вокалистов (музыкальные школы и училища).

II. Организация певческого дыхания по принципу небольшого вдоха, без утомления груди и без видимых ее движений «для постороннего взгляда», преследовала цель постепенности тренировки естественного дыхания. В старой итальянской школе было четкое представление о голосообразующей роли трахеи и бронхов, за счет вибрации голосовой мембраны трахеи («arteria vocale») (Дж. Царлино). Организация певческого движения в старой итальянской школе соответствует современному представлению о решающей роли гладкой мускулатуры трахеи и бронхов в регулировании процесса фонации (Л.Д.Работнов, Д. Аспелунд, Ю. Фролов, Л.А. Орбели).

Заслуживает особого внимания тот факт, что старая итальянская школа связывала понятия «грудного голоса» с фонационной ролью трахеи, а «головной голос» с фонационной ролью гортани. Это обстоятельство дает наиболее точное представление о регистрах певческого голоса, дает ответы на многие непонятные явления фонации (фонации при одной здоровой связке, утраты голосовой функции при заболеваниях, как гортани, так и трахеи, объясняет феномен двухголосного Тувильского пения и т.д.).

III. Механистическая физиология XIX века и гипотеза немецкого фониатра Мандия о главной роли диафрагмы в поддержании подсвязочного давления при пении нанесли огромный вред вокальной педагогике, поскольку способствовали появлению множества типов организации певческого дыхания, множества искусственных приемов в управлении голосом, забвению фонационной функции трахеи и сведение голосообразования только к работе гортани.

IV. Только практика певцов и практическая педагогика XIX века позволила удержать многие достижения старой итальянской школы. Ф.Ламперти и М.Гарсиа в своей практической работе придерживались основных принципов старой итальянской школы. Эти же принципы были положены в основу практических методов основателей кафедры сольного пения Санкт-Петербургской консерватории Ниссен-Саломсан и Эверарди.

V. Воздух, который вдыхает певец перед началом фонации, разделяется на два объема:

1. альвеолярный объем – для поддержания процесса жизнеобеспечения (газообмена) и

2. фонационный объем, который заключен в трахее и бронхах (Л.Д. Работнов). Вдыхание большого объема воздуха в легкие ведет к повышению альвеолярного давления, ускорению газообмена. В результате этого дыхательный центр мозга дает команду на выдох, что нарушает фонационный процесс. Это приводит к форсировке звучания голоса и к затруднению певческого дыхания.

Заключение.

Организация певческого дыхания по методу старой итальянской школы соответствует современным научным представлениям о физиологии певческого дыхания, о целостности процесса голосообразования и координации его центральной нервной системой. Понимание голосообразующей роли трахеи и гортани как единого комплекса дает новое понимание резонаторной роли трахеи и бронхов (низкий певческий резонатор) и области маски, особенно полости носоглотки (верхний певческий резонатор). Это обстоятельство создает убедительное основание на утверждение резонаторной теории певческого голосообразования (В.П. Морозов). Миоэластическую и нетрохронаксическую теорию фонации можно считать составной частью общей резонаторной теории голосообразования. Сегодня можно говорить, что искусство пения – это искусство управления резонаторами. >>

КОЛЕБАНИЯ И РЕЗОНАНС
Базовые принципы

Из книги Джеймса Джинса "Наука и музыка" (2011).
Оригинал: James Jeans "Science & Music", New York, 1937.

---

<< Свободные и вынужденные колебания. Общий физический принцип. Если на колебательную систему действует регулярная периодическая сила определённой частоты, то сначала система может издавать звук, соответствующий частоте её свободных колебаний, но вскоре этот звук затухает, и звучит нота с частотой внешнего воздействия. Свободные колебания имеют преходящий характер, вынужденные – непрерывный.

Сложение колебаний. Если заставить звучать две ноты с одинаковой силой и в одной и той же фазе, то результирующий звук будет иметь амплитуду вдвое большую, чем у каждой из них, и, следовательно, его энергия будет вчетверо больше энергии каждого из составляющих звуков. Это означает, что каждая нота в сочетании с другой будет давать вдвое большую энергию, чем при звучании в одиночку.

Принцип резонанса. Амплитуда вынужденного колебания увеличивается, когда период колебания приближается к периоду свободных колебаний системы, и становится очень большой, когда два периода в точности совпадают.

Смысл принципа резонанса лучше всего понять, рассматривая простое его применение – звучание большого церковного колокола. Большой колокол обычно настолько тяжёл, что звонарь не может надеяться заставить его звучать, один раз потянув за верёвку. Он периодически тянет за верёвку с наибольшей силой, на какую способен, а затем отпускает её. Колокол начинает колебаться подобно маятнику, совершающему простое гармоническое движение, и при этом верёвка движется вверх-вниз. Когда колокол совершает полное колебание, верёвка возвращается в первоначальное положение и движется вниз. Теперь звонарь наносит другой удар, тем самым добавляя к первоначальному движению новое простое гармоническое движение в той же фазе и заставляя колокол качаться сильнее. Звонарь повторяет процесс снова и снова. Делая это, он фактические действует на колокол периодической силой, период которой в точности равен периоду свободных колебаний колокола. Это добавляет новые колебания, которые имеют ту же фазу, что и первоначальные колебания, и потому последовательно увеличивают их амплитуду, пока колокол не станет звучать с такой громкостью, какой хочет добиться звонарь.

Далее, бокал для вина имеет свои собственные вполне определённые периоды колебаний. Если провести по краю бокала мокрым пальцем, мы услышим ясную музыкальную ноту, высоту которой можно изменить, налив в бокал то или иное количество воды. Певец может вызвать колебания стенок бокала, исполняя вблизи него эту самую ноту, и чем ближе по высоте будет его голос к звучанию бокала, тем сильнее будут эти колебания. Если он в состоянии петь достаточно громко и точно в тон, он сможет таким образом разбить стакан на кусочки. >>

1. Glass Duo - И.С.Бах - Токката для органа pе минор (BWV 565)
Бессмертное творение великого Иоганна Себастьяна Баха на "ангельском органе" (Glass Harp). Исполняет дуэт Glass Duo (Польша).




2. Sting - FRAGILE by GlassDuo & Sinfonia Varsovia




3. Московский Кремль | Большой Успенский колокол

Ясно и логично...
Еда и вокал...что скажете?

По-разному. Зависит от индивидуальных особенностей, самой пищи и времени употребления.

Плотная еда менее чем за час до вокальных занятий лично для меня -- однозначно плохо. Мыщцы ленивые, непоротливые. Организм поглощен перевариванием. За 1,5-2 часа до -- другое дело. Для вокала удобнее, когда желудок снизу как бы поддерживает диафрагму. Это возможно, когда он наполнен плотной пищей. Желательно, не быстро перевариваемой (мясо, птица). Легче управлять звуком и дыханием.

В караоке-клубах (мой сеанс в среднем 3-5 часов) обычно придерживаюсь схемы 2-разового питания:
1. Глинтвейн (вне зависимости от времени года) для разогрева ротоглотки и расслабления организма.
2. Спустя 1-2 часа -- горячее, что-то плотное (мясо, птица, можно рыбу).

К сожалению, глинтвейн делают очень по-разному в смысле качества. И для меня это тест на качество кухни. Десерты и чаи существенно на вокал не влияют. Полезнее кофе с алкоголем (Irish, Baileys), но в меру. Сахаром и мёдом не увлекайтесь. Орехами -- тоже.

Со всем согласен...только чай сушит сильно и замена ему одна-вода.

Пожалуй да...не столь категоричен буду,а фруктовые хорошо подходят и греющие.А вот зеленый и чёрный "подводили" здорово,вода спасала.